"el cuerpo  humano en la obra de arte" 
Audiencia General del 15 de abril de 1981
 

1. En nuestras reflexiones precedentes -tanto en el ámbito de las palabras de Cristo en las que El hace referencia al «principio», como en el ámbito del sermón de la montaña, esto es, cuando El se remite al «corazón» humano- hemos tratado de hacer ver, de modo sistemático, cómo la dimensión de la subjetividad personal del hombre es elemento indispensable, presente en la hermenéutica teológica, que debemos descubrir y presuponer en la base del problema del cuerpo humano. Por lo tanto, no sólo la realidad objetiva del cuerpo, sino todavía mucho más, como parece, la conciencia subjetiva y también la «experiencia» subjetiva del cuerpo entran, constantemente, en la estructura de los textos bíblicos, y por esto, requieren ser tenidos en consideración y hallar su reflejo en la teología. En consecuencia, la hermenéutica teológica debe tener siempre en cuenta estos dos aspectos. No podemos considerar al cuerpo como una realidad objetiva fuera de la subjetividad personal del hombre, de los seres humanos: varones y mujeres. Casi todos los problemas del «ethos del cuerpo» están vinculados, al mismo tiempo, a su identificación ontológica como cuerpo de la persona, y al contenido y calidad de la experiencia subjetiva, es decir, al tiempo mismo del «vivir», tanto del propio cuerpo como en las relaciones interhumanas, y particularmente en esta perenne, relación «varón-mujer». También las palabras de la primera Carta a los Tesalonicenses con las que el autor exhorta a «mantener el propio cuerpo en santidad y respeto» (esto es, todo el problema de la «pureza de corazón») indican, sin duda alguna, estas dos dimensiones.

2. Se trata de dimensiones que se refieren directamente a los hombres concretos, vivos, a sus actitudes y comportamientos. Las obras de la cultura, especialmente del arte, logran ciertamente que esas dimensiones de «ser cuerpo» y de tener experiencia del cuerpo», se extiendan, en cierto sentido, fuera de estos hombres vivos. El hombre se encuentra con la «realidad del cuerpo» y «tiene experiencia del cuerpo» incluso cuando éste se convierte en un tema de la actividad creativa, en una obra de arte, en un contenido de la cultura. Pues bien, por lo general es necesario reconocer que este contacto se realiza en el plano de la experiencia estética, donde se trata de contemplar la obra de arte (en griego aisthánormai: miro, observo) -y, por lo tanto, en el caso concreto, se trata del cuerpo objetivizado, fuera de su identidad ontológica, de modo diverso y según criterios propios de la actividad artística-, sin embargo el hombre que es admitido a tener esta visión está, a priori, muy profundamente unido al significado del prototipo, o sea, modelo, que en este caso es él mismo: -el hombre vivo y el cuerpo humano vivo- para que pueda distanciar y separar completamente ese acto, sustancialmente estético, de la obra en sí y de su contemplación, gracias a esos dinamismos o reacciones de comportamiento y de valoraciones, que dirigen esa experiencia primera y ese primer modo de vivir. Este mirar, por su naturaleza, «estético» no puede, en la conciencia subjetiva del hombre, quedar totalmente aislado de ese «mirar» del que habla Cristo en el sermón de la montaña: al poner en guardia contra la concupiscencia.

3. Así, pues, toda la esfera de las experiencias estéticas se encuentra, al mismo tiempo, en el ámbito del ethos del cuerpo. Justamente, pues, es necesario pensar también aquí en la necesidad de crear un clima favorable a la pureza; efectivamente, este clima puede estar amenazado no sólo en el modo mismo en que se desarrollan las relaciones y la convivencia de los hombres vivos, sino también en el ámbito de las objetivizaciones propias de las obras de cultura, en el ámbito de las comunicaciones sociales: cuando se trata de la palabra hablada o escrita; en el ámbito de la imagen, es decir, de la representación o de la visión, tanto en el significado tradicional de este término, como en el contemporáneo. De este modo llegamos a los diversos campos y productos de la cultura artística, plástica, de espectáculo, incluso la que se basa en técnicas audiovisuales contemporáneas. En esta área, amplia y bien diferenciada es preciso que nos planteemos una pregunta a la luz del ethos del cuerpo, delineado en los análisis hechos hasta ahora sobre el cuerpo humano como objeto de cultura.

4. Ante todo, se constata que el cuerpo humano es perenne objeto de cultura, en el significado más amplio del término, por la sencilla razón de que el hombre mismo es sujeto de cultura, y en su actividad cultural y creativa él compromete su humanidad, incluyendo, por esto, en esta actividad incluso su cuerpo Pero en las presentes reflexiones debemos restringir el concepto de «objeto de cultura», limitándonos al concepto entendido como «tema» de las obras de cultura y, en particular, de las obras de arte. En definitiva, se trata de la «tematización», o sea, de la «objetivación» del cuerpo en estas obras. Sin embargo, es necesario hacer aquí inmediatamente algunas distinciones, aunque sólo sea a modo de ejemplo. Una cosa es el cuerpo humano vivo: del hombre y de la mujer, que, de por sí, crea el objeto de arte y la obra de arte (como por ejemplo, en el centro, en el ballet y, hasta cierto punto, también durante un concierto), y otra cosa es el cuerpo como modelo de la obra de arte, como en las artes plásticas, escultura o pintura. ¿Se puede colocar en el mismo rango también el filme o el arte fotográfico en sentido amplio? Parece que si, aunque desde el punto de vista del cuerpo como objeto-tema se verifique, en este caso, una diferencia bastante esencial. En la pintura o escultura el hombre-cuerpo es siempre un modelo, sometido a la elaboración específica por parte del artista. En el filme, y todavía más en el arte fotográfico, el modelo no es transfigurado, sino que se reproduce al hombre vivo: y en tal caso el hombre, el cuerpo humano, no es modelo para la obra de arte, sino objeto de una reproducción obtenida mediante técnicas apropiadas.

5. Es necesario señalar ya desde ahora que dicha distinción es importante desde el punto de vista del ethos del cuerpo, en las obras de cultura. Y añadimos también inmediatamente que la reproducción artística, cuando se convierte en contenido de la representación y de la transmisión (televisiva o cinematográfica), pierde, en cierto sentido, su contacto fundamental con el hombre-cuerpo, del cual es reproducción, y muy frecuentemente se convierte en un objeto «anónimo», tal como es, por ejemplo, una fotografía anónima publicada en las revistas ilustradas, o una imagen difundida en las pantallas de todo el mundo. Este anonimato es el efecto de la «propagación» de la imagen, reproducción del cuerpo humano, objetivizado antes con la ayuda de las técnicas de reproducción, que -como hemos recordado antes- parece diferenciarse esencialmente de la transfiguración del modelo típico de la obra de arte, sobre todo en las artes plásticas. Ahora bien, esta anonimato (que, por otra parte, es un modo de «velar» u «ocultar» la identidad de la persona reproducida), constituye también un problema específico desde el punto de vista del ethos del cuerpo humano en las obras de cultura y especialmente en las obras contemporáneas de la llamada cultura de masas.

Limitémonos hoy a estas consideraciones preliminares, que tienen un significado fundamental para el ethos del cuerpo humano en las obras de la cultura artística. Sucesivamente estas consideraciones nos harán conscientes de lo muy estrechamente ligadas que están a las palabras que Cristo pronunció en el sermón de la montaña, comparando el «mirar para desear» con el «adulterio cometido en el corazón». La ampliación de estas palabras al ámbito de la cultura artística es de particular importancia, por cuanto se trata de «crear un clima laborable a la castidad», del que habla Pablo VI en su Encíclica «Humanæ vitæ». Tratemos de comprender este tema de modo muy profundo y esencial.